Nous donnons ici les cinquième et sixième parties du texte que Tancrède de Visan (1878-1945) a consacré à l’œuvre d’Henri de Régnier, tel qu’il parut dans la revue Vers et Prose en 1905. Il fut ensuite repris dans le recueil publié au Mercure de France en 1911, L’Attitude du lyrisme contemporain, sous le titre « Henri de Régnier et la vision centrale ».

 

Sur l’œuvre d’Henri de Régnier

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V

A la conception parnassienne du bas-relief poétique se mêle donc une imagination romantique intense. Henri de Régnier, tout en ouvrant avec soin des fers de portes magistrales, agrandit ses visions grandioses à la manière d’un Théophile Gautier ou d’un Gérard de Nerval. Mais les images plastiques et les images somptueuses qui tour à tour chantournent sa strophe ressortissent encore du procédé analytique, accusent la même vision périphérique, ici plus complexe, là plus simple. Comment le poète s’achemine-t-il vers cette vision centrale, sommet de l’art symboliste?

Pour exactes, pour colorées que soient les descriptions d’Henri de Régnier, elles demeureraient statiques et sans vie si l’auteur ne les animait instinctivement, ne les rendait évocatrices, – suggestives, si l’on y tient. – Il les vivifie en les chargeant d’états d’âmes, en les faisant servir à l’expression de ses propres sentiments. Le point de vue a donc changé presque. Pour qui étudierait avec négligence l’œuvre de Régnier, cette transformation serait quand même apparente ; le lecteur s’apercevrait au ton qui s’amplifie, s’étoffe d’âme, qu’il respire un air plus subtil, plus ineffable. Les descriptions sont demeurées les mêmes, pourtant leur charme s’est modifié dans le sens de l’idéalisme. Après que le peintre s’est caressé l’œil aux couleurs il se hâte de les éclairer à la lumière de ses états psychiques ; après que le musicien s’est complu aux modulations désintéressées, il comprend la nécessité de conférer aux accords une valeur morale et d’enfermer son âme dans des sons. Chacun des paysages de Régnier s’offre représentatif d’une émotion intérieure, d’un chant du cœur.

Les fleurs sont mortes, une à une, en le vent rude.

Voici l’ombre et le temps et j’ai touché du pied

La terre du silence et de la solitude.

Les mots éveillent toujours des images, mais des images lyriques et non plus sensuelles, des images sensibles, mais douées de conscience, comme fondues dans un précipité animique.

Le crépuscule pleut un deuil d’heure et de cendre

Qui courbe les fronts pâles de cheveux trop lourds

Dont le poids mûr s’effondre et croule et va s’épandre

Sur la dalle où dorment les songes des vieux jours.

Et tout se meurt, sourit ou pleure, craint ou espère, se pourvoit de finalité à l’instant affectif de la méditation du poète. Pour le poète symboliste tout objet dans la nature est pathétique.

Les flûtes de l’aurore et les cuivres du soir

Ont chanté tour à tour au seuil de ton destin,

Et tu t’es vu enfant et vieillard au miroir

Sous la rose divine et le laurier hautain.

 

VI

 

Ces travaux d’approche nous ont conduit au centre de la vision du poète. Considérons un instant un poème comme le Vase, Aréthuse, la Gardienne. Les « correspondances » de la pensée et du symbole sont telles qu’une sorte d’union hypostatique en résulte. Il y a ici toute la différence qui existe entre l’intuition et l’allégorie. Le poète ne s’est pas dit : « Je vais décrire un vase imaginaire sur les parois duquel je suis censé sculpter des faunes, des centaures, des nymphes, indiquant ainsi la joie de la création artistique. Tandis que je taille au marbre ce que j’entends bruire, le gracieux cortège des divinités demeure en mon esprit, en sorte qu’une fois la tâche accomplie mon ivresse mourra et le grand vase se dressera nu dans ma solitude peuplée ». Non, le poète s’est donné d’un seul coup sa vision antique. Il l’a conçue vivante, intégrale et immédiatement plastique.

De grands orgueils rompus comme des éclats de glaives

De grands espoirs tués comme des oiseaux bleus

Qui saignent par la nuit de la mer et des grèves

Où luisent les torches des actes fabuleux.

Je me trouve fort embarrassé pour décomposer les moments d’un pareil procédé, en soi décomposable. Mais qui oserait prétendre qu’une semblable conception poétique tient plus de l’analyse que de la synthèse ! Intériorisé dans l’objet de sa pensée Henri de Régnier ne s’en distingue pas. La strophe si habilement balancée semble-t-il, l’idée générale imprégnée de philosophie, l’image exacte qui nous la fait palper, – tout cela n’est qu’un bloc.

O frère taciturne en songe dans mon âme,

Pourquoi as-tu vêtu mon destin et mes armes

Où ton ombre à jamais est debout sur mes soirs ?

Toi beau de toute la Tristesse, avec l’Espoir !

En ton armure claire et par ta face pâle

Et qui, de ton doigt pur qu’alourdit une opale,

A ta lèvre où tout sourire s’est accompli,

Fais le signe hautain du silence à l’oubli.

Dans la Cité des Eaux la méthode est flagrante. Le terme résurrection à l’occasion du château de Versailles et de l’auguste Passé qui vêt de silence les bosquets du parc serait tout à fait impropre. C’est bien plutôt le mot intususception qui conviendrait. Le poète s’est assimilé par une sorte d’endosmose géniale l’esprit de l’époque épars dans les jardins ; son être adhère aux lieux jadis babillards encore imprégnés d’âme ; une sympathie magique lui fait vivre cette vie rétrospective, et les mœurs, les pensers, l’habitus du grand siècle l’enserrent étroitement en leurs lianes émotives. Chaque vers apparaîtra dès lors comme un lambeau palpitant arraché au Temps. Nous sommes loin de la vision périphérique, au point de contact d’une conception et d’une perception.

 

Sachons nous borner. Il est clair qu’il me faudrait accumuler les exemples, pourtant tous ceux qui se souviennent des Mains, du Verger, et des poèmes les plus connus du maître me comprendront. Mon analyse n’a qu’une valeur critique, c’est-à-dire secondaire. Dans l’impossibilité où je suis de condenser en une définition le talent d’Henri de Régnier force m’a été de procéder par circonvolutions. J’agirai de même chaque fois que j’aurai le plaisir de parler d’un maître de ma génération.

Je ne pense pas avoir fait le tour complet du poète, mais je crois bien en le présentant comme parnassien, comme romantique somptueux, comme symboliste, n’avoir oublié aucun des aspects dont sa poésie aime s’embellir. Régnier est tout cela – et bien d’autre chose encore – il est tout cela mais pas dans l’ordre où je l’ai montré. Pour mieux comprendre la cosmographie ne commence-t-on pas par supposer la terre immobile ? Peu m’importe, au surplus, qu’en tel ou tel ouvrage il accuse une des trois tendances de préférence aux autres. L’important est qu’il n’a jamais cessé d’être symboliste, je veux dire intuitif.

Qu’Henri de Régnier soit un païen, j’y souscris volontiers, j’y vois même l’explication de son pessimisme. Qu’il soit un classique, je n’y contredis point. Son respect pour une tradition qui nous légua les canons de la beauté éternelle, j’ose aller jusqu’à dire : son naturalisme bien français, – lui valurent l’hommage d’une telle épithète. Je tiens à constater sans plus qu’on peut demeurer classique sans être rétrograde. Je veux que les adversaires du symbolisme – s’il en existe encore – admettent avec moi le principe de l’évolution des genres et de la poésie dont Régnier est le meilleur exemple. Sans heurt, sans fracas il abandonna les formes métriques surannées en même temps qu’il répudiait les châssis conventionnels où se clichent nos pensées anémiées. Avec l’air de frapper des médailles, de buriner des emblèmes, de tracer des inscriptions, il fait sentir, rentrer en soi, penser. – Je supplie les partisans de l’expression directe de bien vouloir étudier la forme de Régnier, ses constructions, ses images toujours et nécessairement indirectes. Notre poète a trop le sens de l’évocation pour parler un langage dépouillé d’émoi. – Je demande enfin à ceux qui prétendraient voir en Régnier le terme d’une évolution, de bien réfléchir si le symbolisme tel que l’auteur d’Aréthuse l’a conçu n’est pas précisément la suite d’une tradition en même temps que la vraie voie tracée à notre poésie française.

En Grèce on plaçait des statues de Mercure sur les routes. Le socle reposait sur la terre nationale et le dieu, le bras étendu, indiquait au voyageur son chemin.

Tancrède de Visan

« Sur l’œuvre d’Henri de Régnier », Vers et Prose, tome II, Juin-juillet-août 1905, p. 135-140.

Nous donnons ici les troisième et quatrième parties du texte que Tancrède de Visan (1878-1945) a consacré à l’œuvre d’Henri de Régnier, tel qu’il parut dans la revue Vers et Prose en 1905. Il fut ensuite repris dans le recueil publié au Mercure de France en 1911, L’Attitude du lyrisme contemporain, sous le titre « Henri de Régnier et la vision centrale ».

 

Sur l’œuvre d’Henri de Régnier

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III

Malgré l’inévitable ennui que toute théorie esthétique porte en elle, je suis heureux d’avoir pu exposer ces réflexions à l’occasion d’Henri de Régnier. Son œuvre vient à merveille me confirmer dans mes convictions et m’offrir un exemple précieux de ce double procédé d’optique d’art que j’ai appelé la vision périphérique et la vision centrale.

J’ai dit qu’entre ces deux modes de vision existe une différence de nature. Cela est certain pour la plupart des poètes, mais Régnier passe avec tant d’aisance de l’un à l’autre procédé qu’il déconcerte – heureusement – la critique et qu’il s’enfuit toujours devant les formules. La vérité est que son talent offre une remarquable synthèse des deux visions, un parfait équilibre d’attitudes contraires. « Quand on me propose de choisir entre deux choses, disait Platon, je fais comme les enfants qui prennent les deux à la fois. » C’est bien ainsi qu’entend procéder Henri de Régnier. Sa largeur d’esprit brise toutes les limites ; il prétend tout voir, tout sentir, sculpter des bas-reliefs et sertir des pierres précieuses, aussi bien que vivifier des rêves uraniques et réaliser des idées synthétiques. En sorte que le meilleur moyen de comprendre en sa totalité ce poète si complet est encore de le suivre tout doucement, à petits pas, et de le saisir dans l’instant où il abandonne le procédé analytique pour la conception intuitive. Nous le verrons ainsi passer insensiblement du dehors au dedans, je veux dire traverser les divers moments de la vision périphérique pour s’asseoir enfin au centre de la sphère intellectuelle (1).

IV

Chaque artiste prouve sa vocation par son amour spontané des formes indépendantes de leur contenu. Un peintre avant de songer à la composition d’un tableau déterminé se plaît au jeu des couleurs, simplement parce qu’il s’agit de couleurs. Il dira : voici un bleu qui chante, un rouge pervers, et son âme tressaillera de joie. Dès l’abord un musicien écoute des sons, s’enthousiasme pour certains accords ; l’idée n’entre pas en cause ; un plaisir tout physique l’étreint. – Régnier commença donc par décrire, heureux de voir des lignes se combiner, goûtant cette jouissance sensuelle de la contemplation passive.

C’est le soir et là-bas, dans le ciel clair encor,

Où l’azur s’assombrit d’un vague crépuscule,

La lune monte arrondissant son disque d’or.

C’est que chez Régnier l’œil, l’ouïe et l’odorat sont très développés. A chaque instant il mène paître ses sens.

… Dans l’odeur des fruits et des grappes pressées,

Dans le choc des sabots et le heurt des talons,

En de fauves odeurs de boucs et d’étalons.

Le nu l’attire au point de l’obséder ; dans Aréthuse notamment, ce mot revient avec une insistance significative. Pour lui le murmure des flûtes est perpétuellement en éveil dans l’air léger, et la terre exhale sans fin un parfum de fruits mûrs. Nous voici en présence d’un païen en qui la nature a mis toutes ses complaisances. A ce sujet on prononça le nom d’André Chénier ; on ne se trompait qu’à moitié, car, nous le verrons tout à l’heure, il y a autre chose que des descriptions chez Régnier ; toutefois, alors même qu’il aborde aux rivages de l’idéologie, jamais l’auteur des Médailles d’Argile n’oublie de situer ses abstractions dans un lieu clair et bien aéré, ni de mouler ses notions dans des formes pures. Je vois en Régnier un illustre représentant de cette tendance naturaliste française dont notre XVIIe siècle littéraire nous donna les plus nombreux exemples, qui consiste à tempérer les ardeurs lyriques au moyen d’une imagination physique et tournée vers les choses, afin que les facultés demeurent dans un heureux équilibre, dans une dépendance harmonieuse.

Et j’ai marché vers l’ombre étroite des vallées

Vertes d’herbes et d’onde où dans les roseaux droits

Tremblait la fuite encor des Nymphes détalées,

Et j’ai suivi le long des lisières d’un bois

Le pas de quelque Faune empreint aux fleurs foulées.

Ajoutons vite que Régnier ne s’en tient pas à cette vue superficielle, par quoi il ne serait autre qu’un idéal parnassien. Faisons un pas de plus dans notre analyse et regardez comme son imagination s’amplifie. A présent, sans s’écarter du procédé plastique qu’il n’abandonnera d’ailleurs jamais, le poète s’est enrichi d’images somptueuses et rares. Il ne décrit plus un effet de lune dans l’eau ou une fuite de centaures pour le simple plaisir de décrire, son esprit invente des formes chatoyantes, crée des fantômes éblouissants, contemple des apothéoses d’incendies, froisse des étoffes lourdes d’escarboucles.

Aux escaliers d’onyx un lé d’antique soie,

Des paons veilleurs rouant des gloires de saphyr,

Des textes graves et des légendes de joie

Aux banderoles brusques de pourpre de Tyr !

Le Grec des bucoliques a fait place au païen de la Renaissance hospitalisé à la cour de Ludovic le More. Ecoutons-le clamer son rêve glorieux :

Rêve-nous tes palais, tes jardins, tes fontaines

Et tes terrasses d’or où bat la mer du soir

Et ta forêt magique où dans la nuit tu mènes

La Licorne d’argent, la Guivre et le Paon noir.

 

Tancrède de Visan, « Sur l’œuvre d’Henri de Régnier », Vers et Prose, tome II, Juin-juillet-août 1905, p. 132-135.

 

Note de l’auteur

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(1) Il est bien entendu que chez Régnier l’analyse et la synthèse esthétique se mêlent beaucoup plus étroitement. Mais pour la commodité de mon exposition je me vois dans la nécessité de différencier ces deux procédés de vision, de même que l’étude du cœur en qui se concentre la vie physique chez l’homme, phénomène simple, nous apprend à décomposer son mécanisme en deux moments, suivant que le cœur est en systole ou en diastole.

Nous donnons ici les deux premières parties du texte que Tancrède de Visan (1878-1945) a consacré à l’œuvre d’Henri de Régnier, tel qu’il parut dans la revue Vers et Prose en 1905. Il fut ensuite repris dans le recueil publié au Mercure de France en 1911, L’Attitude du lyrisme contemporain, sous le titre « Henri de Régnier et la vision centrale ».

 

 

Sur l’œuvre d’Henri de Régnier

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I

Au bord de l’immense réservoir de sensations et d’idées où s’enclôt la nature, l’artiste, plus longtemps que le vulgaire capricieux, demeure penché. Avec amour, il contemple le jeu des formes, le tourbillon des énergies, le rythme des âmes, toute l’ombre des pensées éternelles. Attentif aux multiples combinaisons des mouvements cosmiques, des esprits incarnés, il se repaît du spectacle grandiose d’une création perpétuellement continuée. D’avoir bu à cette source génératrice une conscience harmonieuse de l’univers physique et moral, l’artiste s’est assimilé un surcroît de forces vives qu’il dilatera en beauté.

Or, pour vaste que soit la profondeur de son regard, l’artiste ne peut enfermer sous sa paupière le déploiement indéfini des horizons vivants. Le champ de sa vision est borné, et son œil, à peu près immobile, n’embrasse que des paysages minuscules, ne perçoit que des raccourcis. Nos sens et notre conscience, semblables à des appareils abstracteurs, simplifient le réel, qui de tous côtés nous déborde.

Dans l’impossibilité d’échapper à cette loi de l’esprit, la synthèse, l’artiste fera donc un choix. Il n’extraira du réservoir de la nature, où les êtres et les choses grouillent pêle-mêle, pour les répandre dans son œuvre, que les formes franchement représentatives, les plus pures images, les pensées cycliques. Ce choix est inconsciemment régi par la vision individuelle du poète, qui, par là, donne prise au psychologue désireux d’ausculter des tempéraments. Oui, je voudrais qu’en toute étude d’esthétique appliquée il soit procédé ainsi, et qu’on essayât une classification des poètes d’après les différents modes de visions artistiques. Ce serait, si je ne m’abuse, une excellente adaptation de la méthode expérimentale aux fonctions supérieures de l’esprit, telle que l’a préconisé M. Binet (1), et vraiment objective.

Il ne m’appartient pas ici d’éprouver l’œuvre d’Henri de Régnier à ce contact scientifique. J’aurais besoin de tout un livre. Et puis, entre nous, je me méfie quand même des psychologues qui couchent un talent sur leur table d’analyse ; ils laissent toujours traîner dans quelque coin des instruments dont l’aspect répugne. Contentons-nous donc, pour aujourd’hui, de tracer une courbe schématique de l’optique d’art, où tout naturellement viendra s’inscrire le noble talent de l’auteur d’Aréthuse.

II

Comment voyons-nous ? Avec les yeux et avec l’esprit, répondrons-nous pour faire bref. Mais pour peu qu’on poursuive cette analyse et qu’on tienne à délimiter la part de l’œil et celle de l’esprit dans le mécanisme de la perception, on est tout de suite frappé de la prédominance de l’esprit sur l’œil et de son importance. De fait, l’œil n’étant autre chose qu’un sens, c’est-à-dire en définitive un nerf tendu de la périphérie au centre, ne peut qu’enregistrer certaines vibrations. Il se comportera donc à la manière d’un appareil chargé de recueillir des ébranlements et de les transmettre. Or, l’impression subie par la rétine demeurerait inefficace, si elle n’était élaborée par l’esprit qui la transforme en images. Dans la vision, comme d’ailleurs dans toute perception, l’esprit joue donc un rôle plus prépondérant que le sens qui lui correspond. Après avoir reçu de l’œil une quantité donnée de vibrations, l’esprit s’empare de ces ébranlements pour leur imprimer sa forme, les classer et les résoudre en objets, de même que l’appareil digestif ajoute ses sucs aux aliments ingurgités pour collaborer à la formation du chyle. Ainsi dans le monde extérieur réel il n’y a pas d’objets qui nous soient naturellement donnés. Le cosmos n’est qu’une immense continuité. En regard placez l’esprit avec ses lois fondamentales et ses formes a priori ; aussitôt cette continuité va se morceler, s’organiser et, de cette chimie mentale, la nature sortira découpée en images bien nettes et juxtaposées. « Nous ne pouvons, a-t-on dit, parler des objets que comme résultat des discontinuités par nous-mêmes introduites dans le cosmos qui ne les connaît pas. » (2)

Mais l’esprit ne se contente pas d’extraire du monde extérieur, par l’entremise de l’œil, des images, il perçoit encore à l’intérieur de lui-même des notions ou idées. Ces idées et ces images nous constituent et nous déterminent.

Ainsi présentée, cette analyse demeure incomplète. A creuser plus avant on s’aperçoit que l’esprit remplit une seconde fonction, celle d’animer ces images et ces idées. Car, si l’esprit s’en tenait à cette simple élaboration ou représentation de rapports, les images demeureraient à l’état brut, sans utilité, et les notions, de pauvres abstractions. Il faut que l’intelligence vivifie les unes et les autres, leur insuffle sa puissance dynamique. L’esprit va donc les appréhender dans un acte simple, intuitif, indécomposable et les pourvoir de vie. Cette vie initiale que l’esprit inculque aux choses et aux idées dans le primat de la connaissance, s’offre comme un phénomène fort complexe qu’il serait fastidieux de décrire. Je ne puis que renvoyer le lecteur aux remarquables travaux de M. Bergson et à une excellente étude de M. Le Roy (3) sur ce sujet. Qu’il suffise de dire que l’esprit nécessairement créateur, producteur d’énergie, réalité fondamentale, pensée-action, avant de réfléchir sur les données de sa connaissance, se les identifie, les pense d’un seul coup, non pas indépendantes de l’affirmation qui les pose, mais de façon intuitive et concrète.

Est-ce tout ? Non, car il faut bien caractériser cette vie et la pourvoir de qualités. A cette existence primordiale, indéterminée, que l’esprit confère à tout ce qu’il pense, dans l’instant même où il le pense, s’ajoute une seconde vie, déterminée, moins incorporelle, si j’ose dire. Poussés par une tendance invincible à tout anthropomorphiser, nous répugnons à concevoir un objet privé d’âme et une idée sans un corps qui la soutienne. Notre conscience va s’emparer des choses et des notions pour les transformer une fois encore dans son creuset. Doués d’âme et de sentiments, nous ne pouvons guère parler d’objets, de choses, d’images, sans doter ces images, ces choses, ces objets d’une âme et de sentiments, identiques, bref sans créer le monde extérieur sur notre propre modèle et à notre ressemblance. Et inversement, l’idée nue, l’idée pure semble peu accessible à notre mentalité d’êtres contingents. Humanisons-la donc, revêtons-la d’un manteau de chair, incarnons-la dans des formes imaginables et connues.

Qu’on me pardonne ce schème ennuyeux mais nécessaire, que je résume dans la formule qui suit :

1° Chaque fois qu’il ouvre les yeux sur la nature, l’esprit du poète voit des objets doués d’une âme semblable à la sienne ;

2° Chaque fois qu’il regarde en lui, le poète perçoit des idées matérialisées dans des formes ou images.

L’intérêt d’une pareille analyse se comprend autrement. Elle permet en effet de différencier les tempéraments poétiques et de les ranger en deux catégories distinctes, suivant que les uns perçoivent plutôt les formes et les objets, et que les autres s’attachent de préférence aux idées générales et aux notions.

La première catégorie comprendra donc tous les poètes dont le processus habituel de création consiste à combiner des couleurs, à profiler des images, bref à décrire. Le caractère franchement plastique de leur poésie provient en définitive de leur mode de vision que j’appelle vision périphérique, c’est-à-dire qui tourne autour des choses, qui n’embrasse que des contours, qui se plaît au modelé.

Dans la seconde catégorie prendront place tous ceux naturellement orientés vers le monde des notions, qui préfèrent contempler des idées que regarder des objets. Placés par une sorte de sympathie intellectuelle à l’extérieur même des notions, ils perçoivent d’abord les idées, intuitivement, dans leur intégralité ; leur vision est centrale (4).

Qu’on me comprenne bien. Un même poète pourra dans son œuvre faire un heureux mélange de cette double perception ; il n’en est pas moins vrai qu’à l’origine ces deux modes de vision sont parfaitement différenciés et que l’artiste manifestera toujours ses préférences pour l’un ou pour l’autre de ces deux procédés. Qu’un naturaliste, comme Zola, en qui s’avère le souci des formes, l’amour de l’analyse, la hantise de la description, se hasarde à jeter un regard dans le monde des idées, de ces idées il ne verra que leur périphérie, si j’ose dire, que leur extérieur, que leur enveloppe superficielle, impuissant qu’il est à penser ces idées sans le secours des objets qui les peuvent symboliser. Il en sera de même d’un parnassien. Ce dernier pourra s’efforcer un instant de descendre à l’intérieur de son moi intellectuel, il remontera bien vite à la surface pour continuer à décrire les formes qui lui sont chères.

Au contraire, un intuitif, comme Wagner, percevra d’abord l’idée, la vivra, s’intériorisera en elle ; ce n’est qu’ultérieurement qu’il appellera les formes à son secours pour clicher ses conceptions. Ainsi d’un symboliste qui commence par prendre possession au centre même de l’idée, qui s’identifie à elle par une sorte de sympathie intellectuelle, après quoi seulement il laisse son esprit rayonner, pousser des prolongements vers le monde extérieur pour y découvrir des images propres à intensifier ses concepts en les rendant plus facilement imaginables.

On ne peut donc s’empêcher de reconnaître qu’il existe entre ces deux classes d’esprits, catalogués d’après leur mode de vision, une différence de nature et non plus de degrés. Toutes les autres familles de poètes prendront place – échelonnées à plus ou moins de distance – dans l’un ou l’autre de ces deux genres, sans qu’il soit possible de découvrir un troisième mode de vision artistique.

Tancrède de Visan, « Sur l’œuvre d’Henri de Régnier », Vers et Prose, tome II, Juin-juillet-août 1905, p. 127-132.

 

Notes de l’auteur

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(1) C. f. A. Binet. La création littéraire : portrait psychologique de M. Paul Hervieu. « L’Année psychologique », 10e année.

(2) Frédéric Houssay. Une étude des sciences naturelles. Revue scientifique du 26 novembre 1904.

(3) Voir notamment Le Roy. Bulletin de la Société française de philosophie, juin 1904.

(4) S’il m’était ici permis de me citer moi-même, je rappellerais au lecteur que j’eus déjà l’occasion de développer cette théorie dans l’Essai sur le Symbolisme qui précède mes Paysages introspectifs.

En ces temps héroïques du symbolisme, nous étions presque tous d’intrépides noctambules. Je me rappelle, par exemple, une nuit de juillet 89 où Henri de Régnier et moi, sortant d’une soirée passée chez Gustave Kahn qui habitait alors près de l’avenue d’Antin, nous arpentâmes les Champs-Elysées de la place de la Concorde à l’Arc-de-Triomphe et vice-versa de deux heures du matin à quatre heures et demie du matin. Nous trouvions tant de plaisir à parler de notre art et à nous réciter mutuellement des vers que nous ne parvenions pas à nous séparer.

 

Adolphe Retté, La Basse-Cour d’Apollon, Mœurs littéraires, Paris, Albert Messein éditeur, 1924, p. 217-218.

En 1912 paraît une riche anthologie d’auteurs contemporains, Le Salon bleu d’Arthénice, comprenant pour chacun d’entre eux une brève notice suivie d’un extrait d’œuvre. Son Ombre, pseudonyme de Sacha Ricas, a choisi de reprendre « La Coupe inattendue » (p. 315-319), conte extrait de La Canne de Jaspe (1897), en présentant son auteur de la sorte :

Henri de Régnier

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C’est une noble figure dans les lettres que celle de Henri de Régnier. Il est impossible, en le nommant, de ne pas évoquer d’abord ses poèmes, tout ce cycle de créations idéales qui va des Poèmes anciens et romanesques aux Médailles d’argile et aux Roseaux de la Flûte. Il est certaines grandes choses : la beauté des pures légendes médiévales, la grâce limpide de l’art grec, la majesté mélancolique des immenses parcs solitaires, le rêve des statues auprès des fontaines tressaillantes sous la chute des feuilles automnales, qui semblent n’avoir été vraiment comprises et dites par lui.

Le romancier est aussi idéaliste que le poète, mais avec un apport de réalité dont celui-ci n’avait pas besoin.

Ce qu’il faut louer dans l’auteur de la Double Maîtresse et des Rencontres de M. de Bréot, c’est un sens de l’élégance sentimentale ou libertine que lui eussent envié les conteurs du dix-huitième siècle, on ne sait quoi d’infiniment aristocratique et français, de hautain, de raffiné et de charmant à la fois. Tout cela, au reste, pourrait se définir par ce seul mot : la race. Personne n’a plus de race que M. Henri de Régnier ; bien peu en ont jamais eu autant.

Le Salon bleu d’Arthénice par Son Ombre, Paris, Librairie Plon, 1912, p. 314.

(Aux bons soins de M.V.G.)

Si je désirais apprendre l’art d’écrire je ne voudrais faire mes études que dans M. de Régnier. À lire cette série de contes parus dans des périodiques on croit admirer la plus rare exposition de pierres précieuses. Et les pierres se transforment en vos mains, et l’on est tout étonné de tenir le plus admirable bouquet de fleurs multicolores et vivantes.

 

H[enri] G[adon], « Couleur du temps par Henri de Régnier (Mercure de France) », dans « Bibliographie », Le Nain rouge, n° 2, p. [2].

 

(Aux bons soins de M.V.G.)

Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945) a très tôt admiré Henri de Régnier et l’évoque à plusieurs reprises dans Mes Mémoires, publiés en 1938.    Régnier mentionne lui-même la poétesse dans ses Cahiers, en mai 1917 : « Vu hier Mme Delarue-Mardrus. Elle vit seule, sans divorce ni séparation, loin de son insupportable mari, et je pense avec une certaine amitié à son goût. Quant au docteur, il a une maîtresse, ce qu’elle trouve fort bien, quoiqu’elle n’ait pas voulu, comme elle dit, “faire harem avec cette femme”.»

La pagination indiquée est celle de l’édition originale.

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Première partie, chapitre IV.

         Pour commencer, je m’étais mise, laissant de côté mes grimoires, à lire la littérature moderne, alors en plein symbolisme.

         A Vasouÿ, les Jeux Rustiques et Divins, d’Henri de Régnier, ressemblaient tellement aux décors dans lesquels je rôdais que je m’enivrai de ses vers jusqu’à l’intoxication. J’en écrivais moi-même plus que jamais.

         Traînant ma peine le long de l’estuaire, seule, bien loin de la maison, je marchais des heures dans les galets, le sable et la vase de cette grève tous les jours changée.

         (…) Tous les poèmes que j’ai écrits sur la mer, dans Occident, sont nés de ces journées errantes. (p. 108)

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Deuxième partie, chapitre I.

[1902 – À propos de Robert de Montesquiou]

         Son fameux duel avec Henri de Régnier, qui laissa les deux adversaires mortellement ennemis, ne l’empêcha jamais, par la suite, d’admirer le poète et de faire réciter de ses vers dans ses fêtes par les meilleurs acteurs. (p. 130)

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Deuxième partie, chapitre II.

         Le peintre Léon Leclerc fut un exemple frappant de cette abondance du pavé honfleurais, auquel nous devons Alphonse Allais, Eugène Boudin, Henri de Régnier, Albert Sorel sans me compter moi-même. (p. 168)

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Deuxième partie, chapitre III.

         Le seul prix que j’aie jamais accepté, non sans me faire tirer l’oreille, fut, assez dernièrement, le Prix Renée Vivien, que m’obtinrent non seulement l’appui d’Henri de Régnier mais les démarches laborieuses de Natalie Barney, d’Hélène Vacaresco et d’Elisabeth de Gramont, munies d’une lettre follement enthousiaste de Renée Vivien elle-même à mon sujet, lettre que possédait Natalie Barney dans ses reliques. (p. 202)

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Deuxième partie, chapitre III.

         C’est en 1917 toujours, que Le Journal me signifia, comme à tous les conteurs, d’avoir, par ordre de la direction, à n’écrire plus que des contes d’amour dont l’héroïne aurait le physique d’une certaine dame, laquelle, n’étant même pas littérateur, lisait nos manuscrits, et les refusait si elle n’y était pas dépeinte ou flattée.

         Ces contes peu payés ne pouvaient me suffire pour vivre. Après bien des courses, bien des démarches vaines, j’avais fini par trouver quelques articles à donner de-ci, de-là.

         Henri de Régnier, alors directeur littéraire au Journal, et pour lequel mon admiration, commencée au temps où j’étais jeune fille, se doublait maintenant d’une amitié profonde, m’avait fait avoir la commande d’un roman pour la collection qu’il dirigeait chez Albin Michel.
Je me mis hâtivement à l’œuvre, avec l’espoir de faire d’abord paraître ce roman dans quelque quotidien. En effet, M. de Weindel le prit à Excelsior pour la somme de trois mille francs, sous le titre Toutoune et son Amour. (p. 220)

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Troisième partie.

         Et cette triste nouvelle : le 23 mai, Henri de Régnier mourait. L’une de ses dernières lettres me parlait du prix Renée Vivien qu’il désirait me voir attribuer, pour lequel mes amies se dépensaient si généreusement. (p. 324)

Lucie Delarue-Mardrus, Mes Mémoires, Paris, Gallimard, 1938.