Henri de Régnier et l’Orient. De Stamboul à Damas, édition établie et présentée par Olivier Salmon, Paris, Dar-al-Mudarris, 2022, 334 p.

                       

Voici un riche volume dont se réjouiront les amateurs de Régnier et les orientalistes. Précédée d’une introduction substantielle, qui aurait néanmoins gagné à être resserrée, elle comporte trois volets de textes écrits pendant les trois premières décennies du xxe siècle. Le premier est consacré à des articles qui relèvent peu ou prou de l’écriture viatique, le deuxième est un choix de poèmes consacrés à des degrés divers à l’orient, et le troisième recueille des contes orientaux. Le volume est en outre enrichi de photographies attribuées au comte Primoli, compagnon de voyage de Régnier, qui, hélas, sont d’une qualité technique assez médiocre – les clichés ont été retrouvés en mauvais état –, mais qui illustrent souvent une certaine pratique du voyage : ces images de messieurs en paletot et chapeau rond, avec leurs compagnes qui, sous leur ombrelle, portent coiffure sophistiquée, chemiser ajusté et jupe longue, pour déambuler dans les cimetières, les cours des mosquées et des rues qui « cassent-pètent » de soleil, comme aurait dit Flaubert, ont un charme désuet.

L’ensemble des textes donne donc une image large et variée de la production orientaliste de l’auteur, qu’Olivier Salmon commente en lecteur de Régnier plutôt qu’en spécialiste de l’orientalisme, et cet éclairage fait parfois défaut.

C’est notamment le cas pour ce qui est de la poétique du voyage de Régnier. De manière significative, celui-ci évoque (p. 61) le rituel social des « vacances » – très marqué sociologiquement en ce début du xxe siècle – et intitule un de ses textes « Escales en Méditerranée ». C’est en quelques mots tout un habitus qui transparaît et qui caractérise le tourisme tel que le conçoit la bourgeoisie riche et cultivée de ce temps – le tourisme, et pas le voyage, si l’on veut recourir à une distinction commode. Circuler dans la Méditerranée à bord d’un yacht, passer d’un lieu consacré par son patrimoine culturel ou pittoresque à un autre, c’est bien sûr renoncer au voyage tel que le concevait par exemple un Nerval, c’est-à-dire une expérience riche d’enjeux existentiels, anthropologiques et politiques. Mais il y a plus d’une demeure dans la maison du père, et il faut d’ailleurs savoir gré à Régnier de son honnêteté et de sa prudence, lui qui dit qu’il ne peut prétendre connaître la Turquie.

Quelles sont donc la nature, la consistance et la poétique de l’Orient de Régnier ? Il faut, pour les appréhender, partir de son idiosyncrasie, ce privilège accordé au souvenir qui permet une poétisation du réel, qu’il s’agisse du vécu individuel ou de l’Histoire. Régnier est ici très proche de quelqu’un qui est pour lui un « contemporain capital », Pierre Loti, avec qui il entretient des relations ambivalentes, où se mêlent admiration et mépris. Comme Loti, Régnier subjectivise l’Ailleurs, en fait un motif de rêveries et d’émotions, selon une dynamique dont Segalen, dans son Essai sur l’exotisme, a bien repéré les limites et la distorsion qu’elle inflige au réel, lorsqu’il dit que « [l]es Lotis sont ivres d’eux-mêmes ». Cette formule assassine montre assez qu’il a existé dans les dernières décennies du xixe siècle et au-delà une variété d’« exotes » chez qui le « romantisme » (qu’invoque volontiers Régnier) s’est dégradé en posture émotionnelle. Celle-ci, couplée avec une forme de narcissisme, un tempérament d’esthète et le goût pour l’Ailleurs, réduit celui-ci à l’état de collection d’images et de sensations, qu’une écriture poétique porte parfois aux frontières de l’onirisme, pour le meilleur et pour le pire. Pour le pire, lorsque le psittacisme et l’automatisme de pensée l’emportent et donnent lieu à une image incongrue, comme lorsqu’il est question d’une fontaine dont

l’eau s’échappe par des conduits et s’écoule dans une rigole circulaire, son eau captive comme une femme en ce harem liquide. Elle y miroite dans l’ombre, fraîche, limpide, mystérieuse. (P. 155-156.)

Passons sur la énième occurrence du paradigme lexical du mystère[1], dont l’abus traduit autant une sorte d’impuissance – on « déclare » l’exotisme plutôt que de lui donner corps – que le choix de ce que Régnier appelle, à propos de Loti, l’« abstention du descriptif », et retenons surtout cette image dont le caractère surprenant ne compense pas la gratuité. Notons par ailleurs que cette propension à une forme d’allégorisme se retrouve fréquemment dans les poèmes de notre anthologie, et que dans ce cadre-là, elle heurte beaucoup moins. C’est que, même s’il « [faut être] toujours poète, même en prose », selon l’adage baudelairien, même si le choix esthético-stylistique de Régnier qui conduit à abolir la différence entre la poésie et la prose est fécond, le discours poétique s’accorde mieux que la prose avec ce qui relève par exemple de l’allégorisme –, et en l’occurrence le lecteur risque de sourire de cette convocation du comparant qu’est le harem.

À l’inverse, l’« onirisation » de la perception par l’écriture, jusqu’à l’hallucination, peut donner lieu à divers bonheurs d’écriture, comme dans cette clausule d’une variante[2] de la description de la mosquée bleue de Brousse :

En partant j’ai jeté un dernier coup d’œil sur le petit bassin et il m’a semblé, sur son eau glauque, voir se pencher le col d’émeraude et de saphir d’un paon imaginaire dont la roue ocellée eût été faite de tous les verts et de tous les bleus dont mes yeux gardaient le beau souvenir émaillé. (P. 172.)

Ici, le passage à la limite de l’hallucination visuelle permet un accomplissement esthétique en accord avec la poétique de Régnier, selon laquelle la perception trouve son sens, dialectiquement, dans un arrachement au réel que produisent la conscience et l’invention poétiques.

C’est aussi en référence à cette poétique qu’il faut lire le beau texte, aux allures de poème en prose, consacré à une mendiante, personnage déjà apparu dans deux autres textes et qui trouve dans une section d’Escales en méditerranée son acmé (p. 159-163). Alors que vient d’être annoncée une soirée promise pour le lendemain par Loti sur son bateau, qui tournera autour d’une « mystérieuse personne » [sic] qu’il nomme Balkis[3] et qui s’avérera une demoiselle polyglotte et salonnière totalement interchangeable avec ses doubles de la bonne société européenne, se développe un rêve, au cœur duquel on trouve une mendiante rencontrée le jour même, et qui, comme dans un conte, offre une très belle clausule au texte lorsqu’elle interpelle en ces termes le rêveur:

Tu ne m’as donc pas reconnue ! je suis la sultane Sheherazade [sic], la sultane des Mille et un Contes qui va parfois, par le monde, mendier la vérité que j’enveloppe, pour la consolation des hommes, dans le tissu d’illusion de mes mille et un mensonges. (P. 161.) 

Cette poussée poético-déréalisante affecte parfois la conscience historique de Régnier, comme lorsque, à Famagouste, la capitale de Chypre, autour de la cathédrale, il voit ressusciter la foule des Chrétiens qui devait être remplacée par les Orientaux après leur défaite face aux Turcs en 1571. C’est dans Souvenir [sic] de Chypre:

Lentement, le soleil se couchait dans une pourpre magnifique. Les eaux, les pierres, l’air étaient teints d’une égale splendeur. Au-dessus de la ligne crénelée de la haute muraille qui longeait la mer, les tours et les chevets de St-Nicolas apparaissaient dans une gloire de résurrection. Les cimes des palmiers évoquaient des jardins invisibles. On pouvait croire, un instant, que derrière ce mur qui la masquait, l’antique cité groupait ses palais et ses maisons, enchevêtrait ses rues, avait repris sa vie populeuse et chevaleresque. Ce que nous venions de voir n’était qu’un sortilège maléfique, et nous avions été les jouets d’une illusion néfaste. Famagouste n’était pas morte. Elle existait encore telle qu’en son temps de chevalerie et de chrétienté. Elle allait renaître des cendres chaudes, sous lesquelles le magicien nous l’avait cachée, comme un merveilleux phénix, et soudain, par la poterne de la muraille, n’allions-nous pas voir sortir et venir à nous le cortège du Prince de Tyr ou du Procurateur de Venise ? (P. 221-222.) 

Cette même dynamique bute parfois sur à la brutalité de l’Histoire, comme dans Boudroum, texte consacré à l’ancienne Halicarnasse, qui porte désormais ce nom, lorsque Régnier évoque les amphores antiques repéchées par les enfants, qui « ressemblent à de monstrueux poissons épineux » et que ces enfants, « pareils à de petites statues de bronze mouillées » offraient aux étrangers. Désormais,

ils présenteront aux voyageurs des fragments d’obus en souvenir de leur ville bombardée, et ils riront toujours de leurs dents blanches, car, malgré les ruines et les désastres, la vie est la plus forte en sa toujours éphémère et toujours éternelle jeunesse. (P. 219-220)

Il faut faire une place particulière à la section de l’ouvrage consacrée aux poèmes orientalisants de Régnier et à celle où sont recueillis quelques contes. Dans les poèmes, on y a déjà fait allusion, ce qui est sans doute le plus frappant est la pente à l’allégorisme, à des jeux avec l’analogie ou avec une littérature sapientale pseudo-orientale. Ainsi du poème intitulé « Miroir persan » (p. 260), dont le contenu est emblématisé par la rime antithétique « jade / Schéhérazade », et qui développe une analogie dont la préciosité est ironiquement redoublée par celle du miroir en jade : la feuille en jade qu’est ce miroir appartenant à la célèbre conteuse, ne vieillit pas, contrairement au visage de celle qui s’y regarde.

Mais il faudrait aussi parler des poèmes qui illustrent la mélancolie de Régnier, comme celui intitulé « Le Refuge » (p. 241), dans lequel le locuteur évoque ce « brûlant rivage », où, dit-il, « Je suis venu chercher », « pour un autre moi-même, un autre paysage », et où il affirme aussi « Je suis venu chercher le lourd repos que donne / La terre d’Orient », un repos dans la tonalité morbide est évidente :

 

Et, sans que rien de plus occupât ma pensée,

Tout le jour, jusqu’au soir,

J’ai regardé mourir cette rose enlacée

À ce beau cyprès noir.

Si les poèmes sont volontiers mélancoliques, les contes, eux, se singularisent par une tonalité humoristique (parfois grinçante) qui allège et porte à la fois un jeu avec la littérature sapientale, dans ce genre très codé qu’est le conte oriental. Ainsi, dans Le Secret du bonheur (p. 289), selon une dualité empruntée à la littérature formulaire, les deux fils du sultan, lorsque celui-ci meurt, se flattent de réaliser chacun leur bonheur, l’un, Ali, par l’exercice du pouvoir, l’autre, Akhbar, par la liberté. Mais la jalousie pour le premier – à l’égard de la favorite de son père que, selon un scénario œdipien traité sur le mode plaisant, il a faite sienne –, l’ennui pour le second, viennent invalider ce programme. À Damas, un charlatan bonace, qui promet le bonheur sous forme de pilules colorées enrichies de haschich dont il n’use pas pour sa part, révèle à Akhbar le secret du bonheur : à chacun la version qui lui convient. C’est ainsi que l’aimable charlatan s’adonne au sommeil et à la gourmandise. Le voyageur en quête de sagesse rentre à Bagdad, et rapporte à son frère un « talisman » [sic] : c’est un fouet qui lui permettra de venir à bout des caprices de la belle Fatime. Quant à lui,

il s’en alla dormir, après avoir finement dîné de friandises, tout en vidant un flacon de vin de Chiraz, de la couleur du soleil couchant. (P. 294.)

« Le Veuvage de Schéhérazade », conte sur lequel se clôt le recueil et que nous laisserons au lecteur le plaisir de découvrir, est enrichi d’une sélection des aquarelles qu’Antoine Calbet avaient composées pour l’illustrer – elles sont hélas en noir et blanc, et leur banalité n’est pas sans charme, notamment dans le traitement plein de sensualité du personnage féminin. Calbet (1860-1942), peintre, aquarelliste, dessinateur, graveur et illustrateur, était connu pour ses nus et ses scènes galantes. Il avait fréquenté l’atelier de Cabanel, avant d’illustrer des ouvrages de Jean Lorrain, de Pierre Louÿs et de Régnier. C’est donc ici à la fois une pratique majeure, celle du livre illustré, et une galaxie, celle des auteurs symbolistes, que l’on peut associer à ces illustrations d’un récit très séduisant par son ton distancié et la manière dont il joue de l’intertextualité du conte oriental.

Un recueil comme celui qui nous est ici proposé présente toujours des risques, car il faut ménager à la fois la cohérence et la diversité, le plaisir des néophytes et celui des amateurs, concilier l’attendu et l’inattendu. C’est un pari qu’Olivier Salmon peut se flatter d’avoir réussi.

                                                                                            Guy Barthèlemy

[1] On sait que les journalistes s’amusaient à comptabiliser les occurrences de ce paradigme et de quelques autres (« étrange », etc.) chez Loti.

[2] La multipublication dans la presse démultiplie le psittacisme, mais donne aussi lieu à des variations stylistico-thématiques pleines d’intérêt.

[3] C’est le nom de la Reine de Saba chez Nerval, excusez du peu.

Henri de Régnier, Histoires incertaines, préf. de Bernard Quiriny, estampes de James Whistler, coll. « L’Éveilleur », mars 2017, 206 p.

Ce recueil original de 1919 réunit trois nouvelles, « L’entrevue », « Le pavillon fermé », « Marceline ou la punition fantastique », qui comptent  parmi les chefs-d’œuvre vénitiens de d’auteur, et parmi les chefs d’œuvre du genre : ils atteignent à une poésie parfois fantastique que l’auteur appelait « le songe ». Cela n’exclut pourtant ni l’esprit, ni l’humour.

Dans la préface, Bernard Quiriny récuse avec beaucoup de justesse cette sorte de facilité qui amène à confondre un certain goût du passé avec une attitude misonéiste, voire réactionnaire : « Les bons esprits progressistes, majoritaires de nos jours, comprennent mal cette tournure d’esprit, qu’ils confondent avec du conservatisme. Ça n’a pourtant rien à voir. L’amour du passé n’est pas une déploration du présent ; c’est un sentiment esthétique, une façon d’appréhender le monde. » (p. 11)

Il faut donc  se réjouir de voir cette belle réédition contribuer à faire sortir Régnier du cercle des connaisseurs.

B. V.